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中国古代的人物像、故事像，如《二十四孝图》《凌烟阁功臣图》《帝鉴图说》等，大多以视觉形式宣扬与肯定儒家伦理道德，导人向善，承载着“成教化、助人伦”的政教功能。而文学图像除却延续这种传统外，还因其所依附的文学文本具有审美特质，更多地展示出图像生产者的美学旨趣，别具美育功能。其中，明代出版家闵齐伋于崇祯十三年（1640年）所辑刻的“西厢版画”，可谓文学图像美育特质得以充分呈现的典范之一，尤值关注。闵氏之图像采用彩色套印形制，在构图时刻意拉开读者与原文本的距离，借助多种手段干预读者对文本的接受，力求使读者由“沉浸式阅读”转为“把玩式鉴赏”，在对文/图的美学品鉴中升华情感，陶冶心志。
图①
这种特征的生成，与闵齐伋“以禅释文”的文艺观念有关。在《会真六幻》中，闵氏指出：“云何是一切世出世法？曰真曰幻。云何是一切非法非非法？曰即真即幻，非真非幻。”（《明致和堂刻本六幻西厢记》卷首）即当以“即真即幻，非真非幻”的观念来看待世间万物，而对“西厢故事”之史实与虚构关系的认识，亦当如是。在他看来，元稹《莺莺传》有史实依据，属于“真”；而董、王、关、李、陆等续作是基于元稹《莺莺传》基础上的改编，属于“幻”；但“元才子记得千真万真，可可会在幻境；董、王、关、李、陆，穷描极写，图①翻拨弄，洵幻矣！那知个中倒有真在耶！”也就是说，元稹《莺莺传》恰如一幻，诸续作却是“幻中有真”。平心而论，尽管闵齐伋以禅学眼光审视《西厢记》，其本意并非引导读者由阅读《西厢记》而开悟佛理；但“真幻观”的介入，却使得阅读产生了审美距离。
作为“据文”而生的文学图像，闵齐伋“西厢版画”践行了其在《会真六幻》中提出的“真幻观”，采用“幻境”方式结构图像，经营画面。如在推动崔、张由一见钟情而进入“惺惺相惜”阶段的“花阴唱和”场景的文学书写中，张生吟诗曰：“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人”，莺莺和诗曰：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人”，诸家评点多谓此“动人幽思”“销魂销魄”“销魂音律”，等等；但在闵齐伋的图像呈现中，崔、张联吟诗句显现于荷叶之上，两只翩跹起舞的蝴蝶游戏其间。显然，闵齐伋于此乃是化用“庄周梦蝶”之典来重构崔、张恋情故事，通过别具美学语境的构图，引导观者将此“销魂销魄”与“蝴蝶一梦”联系，由此生发出人生变幻无常的认识。再如“乘夜逾墙”情节，李卓吾曾评点曰：“此时若便成交，则张非才子，莺非佳人，是一对淫乱之人。有此一阻，写尽两人光景，莺之娇态，张生之怯，千古如见”。然而，闵齐伋对这对陷于恋情而不能自拔的男女，却只作“镜花水月”观：其构图只画出张生水中的倒影，以假山隐约遮住张生真身，让读者在“真身”与“水中倒影”间的探寻中，获得审美自足。其他如“倩红问病”图，闵齐伋以两只连环玉佩构图，画面似两只眼睛，分别透视张生与莺莺的空间，而两环相叠又形成一篆书“幻”字，尤有滋味；“草桥惊梦”图，闵齐伋以蚌蜃构图，以海中大蜃吐气致有张生之梦之象，传递出张生梦不过是蚌蜃“梦中之梦”的认识。对此，清人潘世恩解释说：“嗟乎！人生天地间，又谁适而非梦者也？恩爱拟于空华，聚散同于野马，纵以崔张之缘，止以一梦消之”（引自杨绪荣《西厢记汇评》），可谓得闵氏之心者。概言之，无论以蝴蝶双舞喻“花阴唱和”、镜花水月喻“乘夜逾墙”、如幻之眼喻“倩红问病”、蚌蜃致梦喻“草桥惊梦”，闵齐伋“西厢版画”均体现出强烈的主观干预特征。图像已不再满足对文本进行说明或装饰，而是渗透着撰绘者的特定理念，成为表达主体审美旨趣的艺术符号了。
闵氏通过“幻境”营造，积极干预《西厢记》文本的传播接受，试图有意制造读者与文本的“陌生化”倾向，以在阅读中进行思想疏离、逃逸与超脱。由此，闵氏以图像形式建构起对《西厢记》的美育读法：强调审美距离，将阅读而产生的“欲念、感觉、情绪”等纳入理性与规范的秩序中，并进一步通过道德规范使男女之情摆脱动物本能，最终经由审美情感熏陶而使恋情高尚化。一如闵氏自言：“使其升关、闽、濂、洛之堂，聪明胆识不下某某辈，成一家言，黼黻六经。即祭祀血食，宁异人任？……道器命性，征角宫商，究竟亦无异。”经过闵氏的美育升华，《西厢记》可与关、闽、濂、洛之学并列，“征角宫商”的戏曲也渗透着“道器命性”的理学思想。
构图中对走马灯、傀儡戏等传统游戏因素的借鉴与吸纳，是闵齐伋“西厢版画”干预读者审美体验的一种途径。在走马灯游戏中，灯烛产生热力造成气流，令轮轴转动，灯中剪纸也跟随转动，折射出动感追逐场景；而闵氏所创构的“白马解围”“堂前巧辩”等图像，亦借鉴此种模式构图。其中，“白马解围”图呈现走马灯的完整构造，其中剪纸分为上、中、下三个空间：飞鸟翱翔于上，孙飞虎、杜确、惠明三将追逐在中，鱼蟹嬉游于其下；而“堂前巧辩”图则以走马灯式构图将红娘与老夫人的激烈争辩淋漓尽致地展现出来。至于“郑恒求配”部分，闵氏则借鉴傀儡戏因素进行构图，其没有直接绘画“诡媒求配”之剧情，而是以演员幕后操作木偶表演的形式呈现，形成“戏中戏”的插画观看样态。此外，在闵齐伋“僧寮假馆”“东阁邀宾”等插画中，图像呈现的戏剧情节往往多与器皿、屏风等器物结合，形成独特的审美风格。这样一来，由文本而生的剧情图画在一定程度上反而具有了成为器物装饰的特征。那么，读者可能就会产生疑惑：我们是把玩器物还是欣赏剧情？对于这一问题，巫鸿《重屏：中国绘画的媒介与再现》中所强调的“画面的稳定构图所引起的是一种分离的目光，不在迫使观者参与到图画所表现的情节中”，恰恰从侧面将闵齐伋插图设计所要达到的效果揭示了出来。
作为“世间妙文”的《西厢记》，“原是天下万世人人心里公共之宝”（清金圣叹《读第六才子书西厢记法》），具有极强的艺术感染力，往往会令读者阅读时沉浸于故事猎艳中，不自觉地被文本牵着走，有时甚至会忽略现实社会的道德语境。闵齐伋以游戏方式图绘西厢，使读者摆脱因涉猎艳情而产生的欲望冲动与既有规范之间的双重限制，令二者处于和谐状态。正如席勒《美育书简》所说：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”，读者能于具体文本中超脱，与道德规则合一。由元稹《莺莺传》而改编的戏文故事，恍若走马灯一般穿梭不停。昔人已逝，后人还在不断评说。当西厢故事从具体文本语境中剥离，抽象为一个静态或动态的符号，这一符号便可穿越历史时空，成为折射众生百态的人生“客观对应物”。或许自己的人生，终究没机会成为走马灯上的剪纸，也不会成为后人的评说资料，是否一样真情演出？如此，闵齐伋以别具匠心的图像艺术，激发读者的感性理性争鸣，使其超脱文本，在对图像艺术的品鉴、把玩中反思人生。
闵齐伋又于《会真六幻》中直言：“会得此意，逢场作戏可也，袖手旁观可也。黄童白叟朝夕把玩，都无不可也。”其“逢场作戏”乃是剥离据实索隐观念，将文本/图像当做幻戏；“袖手旁观”则是跳脱出故事情节的共情，置身于文本之外，情不附物；“朝夕把玩”则是要求既作设身处地的体验，但终不沉溺于其中。也就是说，闵齐伋创构的“西厢版画”，无论是幻境设置，还是游戏因素的吸纳呈现，最终目的皆在于强制使读者与文本分开，刻意制造出二者间的审美距离，创设陌生感。美在距离，缘此，有“情”的读者遂不再亦不能“眈眈热眼”，阅读情感也转为较少关乎功利的审美体验，在静观“西厢版画”中引申出诸种体验，实现图像的美育功能。
《光明日报》（2023年07月10日 13版）
